接着，本雅明借鉴维也纳学者吉洛（Karl Giehlow）的研究成果，分析了近代讽喻的历史起源。?求-书¨帮~ \冕.肺+粤~渎`16世纪兴起的近代讽喻不同于中世纪的讽喻。中世纪讽喻是基督教的道德说教方式。近代讽喻的动因是文艺复兴时期人文主义学者破译埃及象形文字的努力。对于他们，象形文字是“神秘的自然哲学的最高阶段”，即最接近于自然的表达方式。因此，有些学者在书写时甚至开始用图形来取代字母。各种建筑物都被覆盖上这种图形。文艺复兴恢复了两种古代艺术思想：古希腊的自由创作和古埃及的临摹自然。这二者是有冲突的，但天才的艺术家们协调了二者。文艺复兴时期新柏拉图主义艺术理论占支配地位，象形雕刻只是起装饰作用。但是在巴罗克时期，象形（hieratic）精神逐渐支配了这个世界，“接近于象征的东西日益式微，而象形的铺张则愈益光大”(27)。象形标志（讽喻方式）成为巴罗克的一种主要风格。尽管文艺复兴遭到反宗教改革的否定，但毕竟留下了深刻的影响。因此，巴罗克讽喻混合了中世纪和文艺复兴两种因素。!E¨Z-晓?说`旺\ -免¨沸_越·独^

在哲学分析和历史考察的基础上，本雅明提出自己的讽喻理论。他强调，近代讽喻的核心是“自然与历史的奇特结合”。巴罗克时期“人类的事业”不是追求人的世俗或道德幸福，而是追求一种神秘原则。一方面，自然被用于表达这种神秘原则的意义，另一方面，历史仅仅是图案内容的一个方面。也就是说，自然的固定形象取得胜利，而历史则成为舞台道具。但是，巴罗克讽喻中的“自然—历史”关系不是简单的位置转换。这里面包含着历史观的深刻内容。本雅明指出，在巴罗克悲剧中，自然带有历史的印记，但历史屈从于自然、屈从于死亡。尽管“自然依然是这一时期作家的伟大教师，但是他们眼中的自然不是含苞欲放和繁花似锦，而是过度成熟后的残败。他们在自然中看到的是永恒的沧桑转逝。这一代人完全是以忧郁的目光认识历史”(28)。这样，在巴罗克悲剧中就出现一种新现象——废墟。“历史成为背景的一部分。￠x￠n*s-p￠7^4￠8,.~c￠o·m/……自然—历史的讽喻表象体现在废墟形式的现实中。在废墟中，历史物质化地融入背景中。在这种伪装下，历史不是表现为一种永恒生命的进程，而是表现为不可遏制的衰落。讽喻因此而宣布自己超越了美。讽喻在思想领域里的情况如同废墟在物的领域里的情况。这就解释了巴罗克的废墟崇拜。”(29)

从这一角度，本雅明分析了讽喻和象征的差别：“在象征里，毁灭被理想化，自然的销蚀形象在瞬间被救赎之光照亮；在讽喻里，观察者看到的是历史的垂死面孔：变成化石的原始景象。历史从一开始就是不合时宜的、凄凉的、无胜利可言的。有关历史的一切都体现在这副面孔中，这个死神面孔中。尽管这种事物完全缺乏任何‘象征的’表达自由，任何古典的匀称，任何人性，但是正是在这种形式中，人类对自然的屈服表现得最明显，它所导致的不仅是有关人类存在性质的疑问，而且还有关于个人生活历史性的疑问。这正是讽喻式观察方式——把历史当作世界受难记的巴罗克世俗解释——的核心。”(30)在此，本雅明不仅认为讽喻把握住了象征所不能把握的历史经验的一个否定侧面，而且批判了象征美学对历史的理想化和美化。

本雅明还分析了巴罗克讽喻形式的丰富性。他认为，巴罗克讽喻方式的基本原则是“讽喻因素的二元对立”。他称之为“两极之间的颠倒”，“偏离中心的辩证运动”。如果说这种二元对立也是统一的，那它不是黑格尔辩证法的那种统一，而是统一于巴罗克讽喻的悲观历史哲学。本雅明指出，在悲剧中，任何个人、任何物体、任何关系都可能意味着别的什么东西。表面上，有些东西似乎意味着世俗无法衡量的东西，它们似乎很神圣，高于尘世，但按照巴罗克的历史观，这个世界上任何具体的东西都是微不足道的。因此，“从讽喻角度看，尘