本雅明指出，巴罗克殉难者戏与古代悲剧无关，而与中世纪宗教戏剧有关。-精′武?暁′税?枉? -醉,欣¨漳¨結+更\薪/快`在中世纪戏剧和编年史中，世界历史被看做一场大悲剧。编年史总是以末日审判结束。巴罗克时期也是反宗教改革时期，文艺复兴在德国戏剧中几乎没有留下痕迹。但是，戏剧不再以基督为主题，而是接受了《圣经》中的受难主题，从历史和现实中选取题材。

在分析德国巴罗克悲剧的空间时，本雅明发现，宫廷成为主要场景。但是，巴罗克悲剧与同时期天主教西班牙的戏剧不同。在后者中，王权的光芒照耀着宫廷，而在德国悲剧中，令人压抑的阴谋笼罩着宫廷。阴谋承担着时钟分针的作用，控制着戏剧节奏。戏剧线索的编织者是阴谋家。在天主教西班牙的戏剧中，大臣表现出一种安详的尊严。而德国新教作家的戏剧则强调大臣的邪恶特点。他们不敢在一个角色中深入表现这两种对立特征。在他们笔下，廷臣有两种极端对立的形象，要么是阴谋家、专制君主的狡诈军师，要么是忠实仆人、落难的善良君主的伴臣。

本雅明强调，巴罗克悲剧不同于希腊悲剧，就在于其重心不是描写戏剧冲突，而是唤起观众的伤感（悲痛）情绪。+卡?卡·小+税?网\ /哽_新?蕞\快¨希腊悲剧的戏剧冲突形式是很独特的。希腊悲剧是基于牺牲（献祭）观念，悲剧人物之死是向神的献祭。结果，死亡变成了拯救。埃斯库罗斯的著名悲剧《奥瑞斯忒亚》提供了一个例子：当祭司在祭坛处决奥瑞斯忒斯时，后者围着祭坛跑，最后抱住了祭坛，祭坛马上变成了避难处，愤怒之神变成慈悲之神，受难者变成神的仆人。由此，希腊悲剧是一种较量，无言的较量。在剧中人物较量时，合唱也分部较量。亚里士多德的《诗学》也没有把悲痛作为悲剧的效果。相反，巴罗克悲剧的特点是，不惜牺牲情节而强调情绪。本雅明认为，这也与舞台有一定关系。希腊戏剧是以宇宙为舞台，剧场类似群山环绕的山谷。观众就像众神俯视。舞台就像是法庭。巴罗克悲剧的舞台不那么固定。观众懂得，戏剧空间与宇宙没有关系，真正的空间是内心情感世界。

在巴罗克悲剧中，沉思忧郁是伤感（悲痛）的首要特点。如前所述，德国悲剧是新教剧作家对反宗教改革的反抗形式。剧作家对“最高国家事务”有强烈兴趣，也是为了逃避因循守旧的日常琐事。因此，中世纪忧郁的学者形象也就成为剧作的一个决定因素，被移植到君主身上。′k!a-n!s`h′u^c_h￠i,./c+o\m￠君主成为忧郁者的最高典型。人的脆弱在此暴露无遗，连君主也不免如此。甚至专制君主的意志也逐渐被忧郁情绪所消磨。但是，德国产生不了哈姆雷特。只有莎士比亚才能从巴罗克僵硬的忧郁中敲击出基督教的火花。哈姆雷特的伤感（悲痛）变成了一种蒙受上帝恩宠的生命存在。而德国悲剧从来不能赋予自己新的生命，不能唤起明确的自我意识。

分析讽喻和悲剧的关系，是《悲剧》的核心。当时，学术界已经开始重新评价巴罗克时期的文化。但是在本雅明看来，这些研究依然受制于古典诗学，不能理解人们观察的讽喻方式。这些研究至多是校正过去的评价，而不能理解悲剧的真理内容。而“哲学批评的目的是证明，艺术形式的功能在于把历史内容变成哲学真理”(23)。本雅明表示：“讽喻——发现这一实体乃是我最关心的。”(24)本雅明所说的讽喻是指用人物或其他具体形象来表现抽象的概念。

本雅明认为，要想揭示巴罗克悲剧的真理内容，首先需要颠覆“在浪漫主义之后的混乱中上台的篡位者的专制”(25)。这个篡位者就是支配艺术哲学的古典主义象征美学。象征美学把艺术作品中的“理念”（idea）的“表现”宣布为象征。这起源于神学。物质和超验对象的统一乃是神学象征的悖论，在此被歪曲成表象与实质的关系。美作为象征概念被认为近似于一个整体事物中的神性，绝对之物。这与巴罗克的辩证法（两个极端之间的运动）是截然相反的。尽管古典主义是对浪漫主义的扬弃，但其主要敌人是巴罗克，因为浪漫主义的成就始终得到承认。

古典主义把讽喻看做低级的艺术技巧。本雅明引用歌德的说法：“诗人在从一般中寻找特殊和从特殊中寻找一般时是有很大区别的。前者导致了讽喻，特殊仅仅是一般的