当现代主义的“高雅”文化诉诸被异化的个人的主观痛苦时，用技术制造出的艺术则倡导着基于大众反应的更民主的“流行文化”。?躌~4~看`书· -追+最￠薪′璋?結.如果说前者倾向于理性思索的话（如托马斯·曼、萨缪尔·贝克特或萨特的小说），那么后者则是激发一种带有情感上的和往往是无意识的“狂乱”的态度。本雅明与法兰克福学派的观点不同。法兰克福学派把大众文化作为单向度的经验加以批判，认为它鼓励一种消极顺从态度或无批判的“暴民统治”，因而支持了现状。本雅明则认为，机械复制艺术如果具有进步的政治目的，就能以革命方式诉诸和改变大众的反应。正如他在1936年的论文中指出的：“对待毕加索绘画的反动态度变成对待卓别林电影的（解放）反应。”机械复制生产把艺术作品从对“真正原创性”的传统依赖中解放出来，在交流艺术中排除了“要么没有，要么唯一”的情况。由于破除了唯一的“原作”的观念，照相底片或胶卷——要多少就能有多少——使得文化经验变成任何想参与的人都能获得的东西：

复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来。`二_八_看-书^网¨ .无+错/内_容￠它制造出许多的复制品，用众多的摹本取代了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制的对象恢复了活力。这两种进程导致了传统的大崩溃，后者恰是与人类的现代危机和更新相伴的另一侧面。这两种进程都与现代群众运动有着紧密的联系。它们最有力的工具就是电影。电影的社会意义，特别是在它那最积极的形式中，如果没有破坏性排泄性的一面，即对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面，是不可想象的。（《机械复制时代的艺术作品》）

本雅明不能容忍像马拉美那样的现代主义者。马拉美鼓吹一种“否定的艺术神学”，否定艺术的任何社会功能或政治内容。本雅明更喜欢瓦莱里的那种更具倾向的态度。他在1936年的论文中引用瓦莱里的话作为卷首语。瓦莱里承认，在“美的古老行业”里深刻的变革已迫在眉睫，我们应该期待“伟大的革新来改造全部技术技巧，并从而影响艺术创作本身，或许甚至会实现我们在艺术观念方面的惊人变化”。但是尽管本雅明完全承认，艺术的功能是历史地规定了的，他依然对我们时代许多对技术化艺术的滥用持极端的批判态度。*5*k?a_n+s¨h￠u~.^c?o^m~他特别厌恶马里内蒂等未来主义者的观点：现代人已经自我异化到这样一种程度，即自我毁灭成为“第一等的美学愉悦”。马里内蒂赞扬战争提供了“被技术改变了的感官知觉的艺术满足”。在1936年的论文中，本雅明怀着某种恐怖心情引用了马里内蒂撰写的《未来主义宣言》中的这样一段话：

战争是美丽的，因为它用毒气面具、高音喇叭、火焰喷射器和小型坦克等确立了人对从属的机器的支配。战争是美丽的，因为它引起了人类梦寐以求的人的身体的金属化。战争是美丽的，因为它把开枪、炮轰、停火以及各种奇香恶臭混合成一首交响乐。战争是美丽的，因为它创造了新的结构，如大型坦克、几何图形飞行、燃烧村庄升起的螺旋青烟，等等。……未来主义的诗人和艺术家们！……记住这些战争美学的原则，你们争取新文学和新象形艺术的斗争……会被它们所照亮！

在浪漫主义的“灵韵”艺术和“无灵韵”的大众文化这两种选择之外，本雅明本人似乎钟爱第三种现代美学方式——“讽喻”方式。我们已经谈过本雅明对卡夫卡、普鲁斯特和波德莱尔这样一些作家的明显热情。因为这些作家的作品体现出对超越——这是从未实现但也从未完全放弃——的“灵韵”密码的求索。这些作品是“讽喻式的&rdq